Три интересных иконы девятнадцатого века из проекта «Се Вера»

Иконоведы проекта «Се Вера» - энтузиасты, собирающие и изучающие широкие пласты старинного иконописного искусства, обычно игнорируемые строгими научными кругами. Сосредоточенность искусствоведов музеев и больших галерей на творчестве Рублёва или Ушакова вполне понятна - наследие иконописцев всё ещё недостаточно изучено, в нём таятся мифы и загадки, сложившиеся как в столетия процветания православной культуры, так и в в пору гонений на христианские ценности и искусство. Но и скромное наследие из старых сундуков бабушек подчас оказывается не менее значимым, хотя только в первые десятилетия двадцать первого века к народной иконописи стали присматриваться коллекционеры и ценители.

Представленные в этой статье иконы из проекта «Се Вера» относятся к безымянной народной иконописи девятнадцатого века, ещё недавно едва ли не презираемой за шаблонность многочисленных образцов. Однако уже сейчас ясно, что сундуки бабушек оказались вовсе не бездонными, предметов церковного и христианского искусства позапрошлого века оказалось конечное количество. И за шаблонностью чуткие художественные взгляды различают провинциальные тенденции, свойственные тем или иным региональным центрам и мастерским иконописи.

Икона «Святой Пантелеймон»

Икона «Святой Пантелеймон»
Дерево, левкас, поталь, темпера
Середина XIX века

В девятнадцатом веке общее развитие социальной и экономико-производственной сферы привело к появлению новых категорий как городского, так и сельского населения. Молодёжь стремилась к новым идеям, и даже в консервативном поле христианской культуры популярность обретали новые сюжеты и образы. Одним из «модных» святителей стал Святой Пантелеймон, «перехвативший» у Козьмы и Дамиана роль целителя, причём в девятнадцатом веке была актуальна наукообразная направленность образа, Пантелеймон считался врачевателем не только чудесным, но и просвещённым, обладающим знаниями о болезнях. (От чего двадцать первый век отказался, вернувшись к архаической вере в сверхъестественные исцеления.)

Появившиеся в России копии иконы из греческого монастыря Святого Пантелеймона носили отпечаток холёной академичности (отчасти сохраняющейся по сию пору), однако в данной иконе заметны яркие тенденции поволжской старообрядческой живописи. Лик святого аскетичен, снабжён традиционными выразительными морщинами, исполнен отстранённости, которая воспринималась как мудрость и объективность. Интересно отметить, что прорисовка тканей и деталей одежды выполнена аккуратно и тщательно, массовость не отменяла качественности живописи, и уважающие себя мастерские не стремились к количеству в ущерб художественным достоинствам создаваемых икон. Отдельного внимания заслуживает оригинальный орнамент, обрамляющий икону. В нём, наоборот, прослеживаются консервативные тенденции книжной живописи, искусства художественного оформления заглавных страниц.

Икона «Святой Иоанн Предтеча - Ангел пустыни»

Икона «Святой Иоанн Предтеча - Ангел пустыни»
Дерево, левкас, сусальное серебро,темпера, цветные лаки
Конец XVIII - начало XIX вв.

«Он тот, о котором сказал пророк Исаия: глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Евангелия от Матфея, 3,3)

Образ Ангела Пустыни получил распространение в русских землях во время царствования Ивана Грозного. Значимый для царя Иоанна сюжет и образ активно развивались во второй половине XVI века, причём немаловажную роль в популярности иконы сыграли вклады Ивана Грозного в крупные монастыри. Монументальные иконы Иоанна Предтечи размещались в иконостасах важных соборов и становились объектом частого копирования, расходясь в отдалённые обители и деревенские церквушки. Однако Смута и воцарение Романовых привели к угасанию популярности Иоанна Предтечи. Вторая волна интереса к образу Ангела Пустыни случилась во второй половине XVII - начале XVIII века в среде старообрядцев, когда на первое место вышли мотивы аскезы и благочестия, а также казни исповедника. Параллели и примитивно прямые ассоциации привели к развитию и народных суеверий, связанных с Иоанной Предтечей. В частности, святого считали исцелителем головной боли и покровителем «работников головой».

На представленной иконе Иоанн Предтеча изображён в полный рост, его хитон и одежда из верблюжих шкур символизируют Новый и Ветхий завет, а крылья указывают на статус Ангела. Для образа нехарактерны изображения Луны и Солнца в углах, возможно, иконописец хотел связать образ Ангела Пустыни с идеей вселенского значения христианского учения. А вот пышный орнамент подсказывает, что мастера иконописи следовали поволжским традициям иконного узорочья, но с упрощениями, ускоряющими живописный процесс.

Икона «Богоматерь Казанская»

Икона «Богоматерь Казанская»
Дерево, левкас, темпера
Последняя четверть XVIIIв.

Факт создания этой Казанской в народной мастерской Русского Севера легко определяется по стилистике «треугольного» лика с огромными глазами. Большеглазость северных Богородиц - элемент типичной стилистики образов Богоматери. Cложившаяся иконография образа, далёкая от столичных образцов, была понятна и близка крестьянско-ремесленному населению отдалённых городков и деревень. Избыточно большие глаза подчёркивали статус Богоматери как самой жалостливой и сочувствующей простому человеку заступницы. В народных верованиях, далёких от абстрактной символики и сложностей художественных аллюзий, считалось, что чем больше глаза, тем выразительнее образ, и тем сильнее молитва у него, тем вероятнее отклик на просьбу. Большеглазость определяет и античную прямоту длинного носа, и относительно тяжёлый подбородок образа, но общее впечатление лика далеко от грубости и суровости, обаяние грустного взгляда подчиняет себе все прочие детали.

Схематичный лик Иисуса на этой иконе кажется смешным, но это результат знакомства подавляющего большинства зрителей с реалистичным искусством и русской иконописью периода модерна. Разумеется, не исключено, что самобытный художник не знал, как достоверно изобразить младенца, но вполне возможно, что иконописец сознательно представил Иисуса вне возраста и младенческих черт, отказываясь не от реализма, а от бытийной сиюминутности изображения.

Яркая особенность иконы Казанской Богоматери - красные нимбы, свидетельство или бедности, или отдалённости местожительства иконописца. Золота не было в его скромном ящичке с красками, и яркий алый стал достойной заметой традиционной палитре.

К середине девятнадцатого века творчество отдельных народных иконописцев вытесняется продукцией больших мастерских, живописных артелей, которые можно назвать едва ли не фабриками по массовому тиражированию образов. Народная иконопись перестаёт быть уделом деревенских «маляров». Разделение труда, работа группами, организованные поставки материалов и свои сети сбыта, зачастую простирающиеся на тысячи километров - иконописное дело, как и многие другие виды деятельности, испытывало влияние новых форм организации труда. И благодаря проникновениюю в любые дома и социальные слои именно массовая иконопись стала фактором формирования общественных художественных вкусов. Эстетические принципы, задаваемые артелями, определяли и многие другие направления развития художественных тенденций - от колористических сочетаний до орнаментальных предпочтений, от декоративных приёмов до моды в прикладном и даже техническом дизайне.

Особенностью иконописных артелей стало стремление к выразительности и узнаваемости, которые могли обеспечить конкретной мастерской популярность. Отдельные удачные приёмы закреплялись и усиливались, закреплялись, что приводило к появлению как феноменальных по воздействию икон, так и едва ли не карикатурных образов с выпяченными деталями и непропорциональными ликами. Но в целом, девятнадцатый век стал веком вхождения образцов хорошей и тонкой живописи в каждый дом.

Ростислав Нифанин, июль 2020

По материалам проекта Се Вера - северные иконы

Следующая страница: Сергий Радонежский